Voici une liste de grands Hommes de théâtre, de "maîtres" comme l’on dit. Ils sont acteurs, metteurs en scène, directeurs de théâtre, parfois auteurs, scénographes, réalisateurs... 

 

Quelques extraits très courts tirés de leurs ouvrages, pour donner l’envie de découvrir ou d’approfondir leurs écrits. 

 

La gloire est une bulle de savon et je me fous de la galerie.

Créer, c’est perpétuellement défricher.

 

Ressentir avant de chercher à exprimer, regarder et voir avant de décrire ce qu’on a vu, écouter et entendre avant de répondre à un interlocuteur.

 

Partir à un équilibre de l’instinct et de l’intelligence. Le triomphe de l’un sur l’autre fausse le jeu.

 

La réussite ou l’échec n’enlève rien à une œuvre de qualité.

 

Ne jouez pas les mots, jouez la situation.

 

 

Il y a quantité de gens qui étudient et qui étudient mal.

N’ayant rien vu de mieux, je prenais tout cela pour modèle.
 
Nous ne cherchons pas en art à trouver des raccourcis, mais la vraie voie. Peu nous importe ce qui peut faire de l’effet, ce qui peut faire de l’argent.

 

Le public vient au théâtre pour voir et non pour entendre.

 

On ne parle pas aux gens sages, on les écoute.

 

L’architecte, lui, aime la proportion. Et qu’est-ce que la proportion ? Une simple affaire de calcul, me direz-vous, des nombres. Et oui, c’est une froide équation qui est à la base de la cathédrale de Cologne. Cependant, voyez le frisson d’extase divine né de ce qui semblait insensible, lettre morte, froid calcul. Vous me répondrez que tout revient à l’imagination, à l’inspiration, et vous vous moquerez du calcul. Remarquez que cette même imagination, cette même inspiration, sont au service du théâtre, et cependant l’artiste de la scène n’en a jamais tiré de perfection comparable à la cathédrale de Cologne ou au Parthénon.

 

Conseil de lecture : "De l’art du théâtre"

 

 

 

J’ai toujours eu de la méfiance à l’égard d’une croyance, d’une conviction ou d’un programme qui ignoreraient les contradictions.
 
Expérimental est un mot qui induit en erreur ; tout bon travail, même dans les circonstances les plus conventionnelles, devrait être expérimental.

 

Ma vie m’a apporté une certitude, une seule, mais lumineuse. La qualité existe, et elle a une source.

 

Tous les arts sont gouvernés par les mêmes principes.

 

Mon expérience m’a montré que la tension et les frictions n’aident personne. La créativité ne peut naître  que dans le calme et la confiance.

 

Sur scène, aucun des trois éléments qui nous composent, pensée, émotion, corps, ne peut-être n’importe comment.

 

Il est important pour tout acteur de reconnaître et d’identifier les obstacles.

 

La présence d’un acteur, ce qui donne la qualité à son écoute, à son regard, est une chose en partie mystérieuse, mais en partie seulement. Ce n’est pas totalement en dehors de sa capacité consciente et volontaire.

Les acteurs doivent apprendre leur métier en variant les méthodes. L’acteur doit essentiellement procéder à un acte d’élimination.
 
En France, un acteur arrive pour une audition, demande qu’on lui indique la scène la plus violente de la pièce, et, sans la moindre hésitation, s’y plonge pour faire étalage de ses talents. L’acteur français qui joue un rôle classique accumule de l’énergie en coulisse et se lance sur la scène. Il juge du succès ou de l’échec de la soirée par la liberté avec laquelle il a pu se laisser aller à ses émotions, selon que sa tension intérieure a ou non atteint son degré maximal, et c’est de là que vient la croyance en "l’inspiration". La faiblesse de ce type d’acteur vient de ce que, croyant cela, il finit par jouer de façon uniforme.

 

 

Il y a des choses qui ne bougent pas, des constantes. C’est la base où commence le chemin de l’acteur.

 

L’idéologie du résultat est nocive. Il faut au contraire se concentrer sur le processus.

 

L’acteur doit faire attention à la cause et pas à la conséquence qui, elle, arrive d’elle-même.

 

On ne peut "apprendre" les sentiments car ils sont la conséquence de quelquechose. Ce qu’il faut apprendre, c’est ce qui est derrière le sentiment, plus profond que le sentiment.

Il m’a fallu trente années d’expérience pour lire chez Stanislavski ce qui y est écrit.

La langue française, plus cartésienne que les autres, contient plus de jeu intellectuel que d’autres.

 

L’improvisation donne une sensation de liberté et entraîne l’anarchie. La frontière qui sépare la liberté de l’anarchie est invisible.

 

Imaginez un cerf-volant. Je le tiens dans la main au bout d’un long fil. Il est fixé dans ma main, mais là-haut, il est libre. S’il vole, c’est parce que je le tiens à son fil. Pour que quelque chose soit libre, il faut que quelque chose soit strict, fixé.

 

Quelles exigences l’école russe a-t-elle envers le metteur en scène ? La perfection de l’acteur. C’est pour ça que dans l’école russe, apprendre à mettre en scène, c’est apprendre la direction d’acteur. L’acteur doit être superbe, libre, authentique, et doit être semblable à la vie. Mais en même temps il évolue dans une forme artificielle. Le problème est là : faire exister un acteur naturel et authentique dans la forme artificielle du drame.

 

Tel est l’enseignement de l’école russe : d’abord la cause, ensuite l’effet. Et c’est l’acteur qui en prend la responsabilité S’il ne suit pas cet ordre, il tombe dans l’imitation.

 

Conseil de lecture : "Sept ou huit leçons de théâtre"
 "Anatoli Vassiliev, maître de stage"

 

 

 

Il est très facile de rêver de faire quelque chose de profond. Il est beaucoup plus difficile faire effectivement quelque chose de profond.

 

Il était évident pour Stanislavski à la fin de sa vie, et il est évident pour Jerzy Grotowski, que les émotions ne sont pas soumises à notre volonté. Ne t’en mêle pas ! Seulement ce que nous faisons est soumis à notre volonté.

 

Apprendre quelque chose veut dire le conquérir en pratique. On doit apprendre en faisant, et non pas par la mémorisation d’idées et de théories.

 

J’ai réalisé combien grande est la distance entre le fait de comprendre quelque chose seulement avec le mental, et le fait d’être capable de faire quelque chose. Connaître quelque chose est une autre affaire, liée à la capacité de faire, de mettre en pratique. Avant je supposais naïvement que ma compréhension mentale de la méthode des actions physiques était suffisante.

 

Je ne voyais pas que souvent je pouvais me convaincre d’avoir senti quelque chose, tandis qu’en réalité tout ce que j’avais senti était l’excitation nerveuse due au fait que je jouais devant quelqu’un. Avec d’autres mots, j’avais pris l’agitation nerveuse pour de vraies émotions ; j’avais évité le travail pratique, et j’avais essayé de pomper un état émotionnel.

 

Cet ajustement au partenaire à l’intérieur d’une ligne fixe d’actions est ce que Stanislavski et Grotowski considèrent être la vraie spontanéité. La spontanéité de haut niveau peut surgir seulement dans un morceau qui est structuré. Alors là, les acteurs peuvent trouver la liberté à l’intérieur de leur structure, la liberté non de changer leur ligne d’actions, mais d’ajuster légèrement en réagissant l’un à l’autre (et à tout ce qui est autour), gardant toujours les même intentions et la même ligne d’actions.

 

De nouveau j’oubliais la vérité que Grotowski nommait la clef du métier de l’acteur : "Les émotions ne sont pas dépendantes de la volonté".

 

Conseil de lecture : "Travailler avec Grotowski sur les actions physiques"

 

 

 

Eugénio Barba décrit Decroux comme peut-être l’unique maître européen ayant élaboré un système de lois comparable à celui d’une tradition orientale.

 

L’artiste doit montrer son œuvre sans montrer sa personne. Cyrano se cache pour que sa personne ne cache pas son œuvre.

Si quelque chose s’apprend, c’est la simplicité.

 

Rien ne devrait se faire avec le corps sans que ce soit voulu et calculé. Que l’acteur se comporte à l’égard de son corps comme le pianiste à l’égard du clavier.

Il faut bien dire que notre inspiration se lasse alors que la technique nous apporte des richesses, des propositions à l’infini.

 

Car entre autres choses, notre art c’est cela : d’épurer toujours, puis, selon le cas, d’agrandir ou non.

 

Tout est permis en art, pourvu qu’on le fasse exprès.

La technique élimine les médiocres, elle utilise le talent moyen et elle exalte le génie.

 

Un homme peut exister sans parler, mais il ne peut pas parler sans exister. C’est donc bien le corps qui apparaît en premier. C’est lui l’essence, c’est lui la nouveauté et c’est pour ça qu’on vient au théâtre. Ensuite qu’est-ce qu’on entend ? La voix ou la parole ? La deuxième c’est la voix et la parole ne vient qu’après.

 

Le théâtre occidental n’est pas un art. Mais il est un divertissement.

 

Dans cette technique pour construire la présence scénique, Barba écrit : que la connaissance de Decroux du niveau pré expressif de l’acteur, du développement de la présence, et de la manière pour articuler la transformation d’énergie est inégalée dans l’histoire du théâtre occidental.

 

Conseil de lecture : "Parole sur le mime"
 "Etienne Decroux, mime corporel"

 

 

 

On me dit parfois : C’est construit, donc nous ne sommes pas libres. C’est exactement le contraire !

 

Ne jamais oublier que le but du voyage…c’est le voyage lui-même.

Croire ou s’identifier n’est pas suffisant, il faut jouer.

 

Celui qui s’exprime n’est pas forcément en situation de création. La différence entre un acte d’expression et un acte de création tient à ceci : dans l’acte d’expression, le jeu est donné à soi-même plutôt qu’au public. Dans un processus de création, l’objet créé n’appartient plus au créateur. L’objectif est de réaliser cet acte créateur : donner un fruit qui se détache de l’arbre.

 

Lorsque nous abordons les personnages, ma grande crainte est le retour vers les personnes, c’est-à-dire que les élèves parlent d’eux-mêmes, sans jeu véritable. Si le personnage et la personne ne font qu’un, le jeu s’annule. Si cette osmose peut servir dans certains gros plans du cinéma psychologique, le jeu théâtrale doit transporter l’image jusqu’au spectateur. Il y a une grande différence entre les acteurs qui expriment leur vie et ceux qui jouent véritablement. Le masque aura été pour cela d’une grande importance. Les élèves auront appris à jouer autre chose qu’eux-mêmes, tout en s’impliquant fortement. Ils ne jouent pas eux-mêmes, ils jouent avec eux-mêmes. C’est toute l’ambiguïté du travail de l’acteur.

 

Conseil de lecture : "Le cors poétique"

 

 

 

Plutôt que d’affirmer que l’acteur X à plus de talent que l’acteur Y, il est certainement plus juste de dire que X est moins bloqué que Y. Le talent circule naturellement comme le sang dans nos veines. Il nous faut juste dissoudre l’obstruction.

 

Le processus du théâtre peut être un mystère, mais nous pouvons plus ou moins le contrôler.

 

L’acteur n’est pas à l’origine d’une action indépendante mais réagit à une action qui se passe déjà ailleurs. En d’autres termes : je vois la cible jouer une action, et en réaction j’essaye de changer l’action et la cible.

 

Il y a des choses impossibles à jouer. L’acteur ne peut jouer un verbe sans objet.

"Etre" l’acteur ne peut pas simplement "être". Lorsqu’il joue un rôle, l’acteur ne peut pas être heureux, triste ou en colère.

 

Chaque fois que nous cherchons à montrer une émotion, elle se dénature sur le champ.

 

L’acteur a besoin de discipline pour être libre.

 

Le mouvement n’émerge pas de l’intérieur, le mouvement provient de ce que l’on voit.

 

Ce qui aidera toujours l’acteur, c’est de jouer une réaction. Une réaction suit une action, parce qu’elle est la conséquence d’une action.

 

Conseil de lecture : "L’acteur et la cible"

 

 

 

Parfois un acteur essaie de forcer une émotion dans une scène en tachant de se remémorer directement l’émotion qu’il a éprouvée au cours d’une expérience personnelle. Il ne faut pas faire cela. On ne peut pas se donner l’ordre de ressentir une certaine émotion, parce que l’émotion n’est amenée que par la concentration sur les objets qui sont en rapport avec elle. Une réaction émotionnelle est une réaction conditionnée. Elle peut être évoquée par la concentration sur les facteurs associés au processus particulier du conditionnement.

 

Lorsqu’on est tendu, on ne peut ni penser ni, ni sentir. La tension est la maladie du métier de l’acteur. La relaxation est la base de presque tout le travail de l’acteur. Sans elle, beaucoup de choses qu’un acteur pense pouvoir faire convenablementseront déformées en entrant dans son instrument, parce que l’instrument lui même lui opposera une résistance en raison de sa tension. Quand cela se produit, l’acteur ne peut établir une relation réelle entre ce qu’il pense et l’expression qui fait partie de cette pensée ; l’expression est viciée. La tension est à la fois physique et mentale.

 

Stanislavski souligna que pour l’acteur, "savoir" ne signifie qu’être capable de "faire", et que l’on ne peut faire quelque chose que si l’on est en mesure de contrôler sa volonté, son imagination, son attention et son énergie.

 

Le grand art, c’est : 75% de travail acharné et seulement 25% de talent. Le talent est exclusivement le résultat d’un travail acharné.

 

Une part essentielle de la formation de l’acteur consiste à le rendre conscient de ce qu’il fait au moment où il le fait.

 

Une des sources de difficultés constantes pour l’acteur est de supposer, faussement, qu’une représentation doit être, soit fixée définitivement et par conséquent surtout extérieure, soit libre, et donc accidentelle. L’acteur possédant une bonne technique intérieure peut à la fois être libre et fixe ; non seulement il peut être spontané mais il peut encore contrôler sa spontanéité sur scène. La représentation varie, mais la forme demeure la même. Forme et spontanéité sont chez l’acteur choses délibérées. C’est la raison fondamentale de tout art. Maintenir la forme de la scène rend l’acteur libre de créer l’expérience et la vie qu’il est le seul à pouvoir créer.

 

Conseil de lecture : "Le travail à l’actors studio"
       "L’actors studio et la méthode"

 

 

Louis JOUVET (1887-1951) - Français
 
 

La faculté de compréhension de l’acteur est proportionnelle à sa puissance d’éprouver.

 

La science de l’acteur est basée sur la pratique. La connaissance de l’acteur n’est pas analytique.

 

C’est le sentiment de la phrase qui importe, la situation, c’est-à-dire : qu’est ce que je dis dans cette scène ? Et qu’est ce que je viens y faire ? La situation, c’est le rapport entre le texte et l’action qu’on joue sur la scène.

 

Un instinct ne suffit pas sans technique.

 

Il ne faut pas, comme le font la plupart des comédiens, vouloir jouer un personnage, mais jouer la situation.

 

Le grand comédien a un clavier de sentiments très net. Il sait ou toucher.

 

Conseil de lecture : "Le comédien désincarné"
      "Molière et la comédie classique"
      "Tragédie classique et théâtre du 19 ème siècle"
      "Notes de cours"

 

 

 

Le talent inné ne suffit pas ; il faut savoir le mettre en œuvre, acquérir le métier de son art.

 

Pas d’art dans le chaos. L’art, c’est l’ordre, l’harmonie.

 

Pas d’art sans virtuosité. Degas ne disait-il pas : Si tu as pour cent milles francs de maîtrise, achètes-en encore pour cinq sous.

 

L’art de l’acteur diffère des autres en ce que tout autre créateur peut attendre l’inspiration. L’acteur doit savoir commander à l’inspiration et la faire surgir quand l’affiche le réclame.

 

Puisque les neuf dixième du travail de l’acteur consistent à sentir le rôle, à le vivre, et que, ceci fait, la tache est presque achevée, il est absurde d’abandonner ces neuf dixième au hasard. Les lois ne sont pas faites pour les talents exceptionnels et ce sont plutôt eux qui les dictent.

Mais comment se fait-il que jamais aucun de ceux-ci ne m’ait confié que toute technique était inutile, qu’ils m’aient au contraire déclaré que c’est à elle qu’appartient la première place ? Plus l’acteur est grand, plus il s’intéresse à la technique de son art.

 

Est-il besoin de dire qu’il ne peut y avoir de système pour créer l’inspiration, comme il ne peut y avoir de système pour être un violoniste génial ou pour chanter comme Chaliapine. Ceux-ci possèdent l’essentiel, le don des Dieux. Si peu que ce soit, il y a cependant quelque chose de pareillement indispensable à Chaliapine et au dernier choriste, puisque l’un et l’autre possèdent des poumons, un système respiratoire, des nerfs et tout un organisme physique, plus parfait chez l’un, mais moins parfait chez l’autre, qui, pour émettre les sons, suivent les mêmes lois humaines.

De même pour la vie psychique. Tous les acteurs sans exception absorbent la nourriture spirituelle selon des lois naturelles établies ; ils conservent leurs perceptions dans la mémoire intellectuelle, affective ou musculaire, ils transforment ces matériaux à l’aide de leur imagination d’artiste, ils conçoivent une image avec toute la vie qu’elle implique et ils l’incorporent d’après des lois obligatoires et connues.

Ces lois de la création, accessibles à notre conscience, ne sont pas nombreuses ; leur rôle n’est pas un rôle honorifique, il a ses taches précises. Ces lois doivent être étudiées par tout acteur.

 

La méthode des actions physiques est le résultat du travail de ma vie entière.

Nous ne devons pas nous aimer nous mêmes dans l’art mais l’art en nous mêmes.

 

Ne me parlez pas de sentiments, nous ne pouvons pas fixer les sentiments : nous ne pouvons fixer que les actions physiques.

 

Conseil de lecture : "La formation de l’acteur"
      "La construction du personnage"
      "Ma vie dans l’art"
      "Mise en scène d’Othello"

 

 

 

Une règle absolue : l’activité corporelle vient d’abord, puis l’expression vocale.

 

La chose fondamentale, me semble-t-il, est de toujours faire précéder la forme de ce qui doit la précéder, de maintenir le processus qui amène à la forme.

 

Ce qui m’a paru le plus important, ce sont les exercices de Dullin, les exercices de Delsarte, les actions physiques de Stanislavski, le training biomécanique de Meyerhold.

 

L’acteur doit découvrir les résistances et les obstacles qui le gênent dans son travail créateur. Ainsi les exercices deviennent un moyen de surmonter ces obstacles personnels. L’acteur ne se demande plus :"comment puis-je le faire ?". En revanche, il doit savoir ce qu’il ne doit pas faire, ce qui le bloque.

C’est ce que j’entends par Via Négativa : un processsus d’élimination.

 

Conseil de lecture : "Vers un théâtre pauvre"

 

 

 

Le spectateur saisit les pensées et les motivations de l’acteur d’après ses mouvements, ses gestes et ses mimiques.

 

« Les paroles ne sont que les dessins sur le canevas du mouvement. »

 

Entraînement, entraînement ! Mais si c’est un entraînement qui exerce seulement le corps et pas la tête, merci bien ! Je n’ai pas besoin d’acteurs, qui pour savoir bouger, ne savent pas penser.

 

 

 

Pour former un grand acteur, tel que Le Kain, il faut la réunion de la sensibilité et de l’intelligence.

 

Si la sensibilité fournit les objets, l’intelligence les met en œuvre.

 

Cependant il faut l’avouer, pour former véritablement un grand acteur, l’imagination et l’intelligence sont à la fois nécessaires. L’une créée et l’autre arrange.

 

 

 

Telle a été ma première phase : l’aspiration à la perfection formelle de l’acteur oriental, la quête   de la méthodologie suggérée par Stanislavski, la recherche de la théâtralité puisée chez  Meyerhold, le soucis du montage inspiré par Eisenstein.

 

L’effort et la durée sont les deux secrets de l’apprentissage.

 

Ce n’est pas la technique qui m’intéresse. Mais pour atteindre ce qui m’intéresse le plus, je dois me concentrer sur des problèmes techniques essentiels. Ce que je cherche se trouve sur l’autre rive du fleuve. C’est pourquoi je m’intéresse aux canoës.

 

La technique est un résultat, mais aussi une limite. Tu dois la dépasser, mais auparavant il faut que tu l’atteignes.

 

C’est une perspective interculturelle spécifique qui m’intéresse : explorer le niveau pré expressif du comportement de l’acteur, cette terre commune dont se nourrissent les racines des diverses pratiques d’acteurs.

 

Dans le travail, "tradition" équivaut en pratique à "connaissance", autrement dit "technique", un mot beaucoup plus humble et efficace.

Ce n’est pas la technique qui nous définit, mais elle est l’instrument nécessaire pour dépasser les frontières ou nous sommes enfermés. La connaissance technique nous permet de rencontrer d’autres formes et nous introduit à la "tradition des traditions", à ces principes qui reviennent constamment sous les différences des styles, des cultures, des personnalités.

 

C’est un principe fondamental du théâtre : sur la scène, l’action doit être réelle, peu importe qu’elle soit réaliste.

 

L’acteur ne revit pas l’action ; il recréée ce qui est vivant dans cette action.

 

Conseil de lecture : "Le canoë de papier"
      "Théâtre : solitude, métier, révolte"

 

 

 

Les moments de notre vie qui nous atteignent le plus profondément nous laissent généralement sans voix ; et, dans de tels moments, notre attitude peut très bien exprimer ce qui sans cela serait inexprimable.

 

Le fait est que le spectateur tire ses expériences des mouvements de l’artiste. A sa manière, celui qui regarde distille ce qui lui est présenté bien qu’il le fasse en grande partie inconsciemment. Même s’il y a peu de mouvements qui aient acquis une signification conventionnelle, cela n’altère pas le fait que la signification soit donnée par le mouvement. L’usage exclusif de mouvements possédant une signification déterminée ne produira jamais une œuvre d’art. C’est justement la combinaison inhabituelle de mouvements qui rend ceux-ci intéressants pour le public.

 

Les mouvements intérieurs de l’affectivité et de la pensée se reflètent dans les yeux de l’homme, dans l’expression de son visage et dans les gestes de ses mains. L’art de la scène s’est développé à partir du mime, qui est la représentation des mouvements intérieurs par des mouvements extérieurement visibles.

 

Le son musical éveille l’émotion, les mots parlés expriment la pensée. Mais la qualité musicale du discours colore également les mots avec de l’émotion.

 

La précision et la clarté de la forme du mouvement sont plus importantes que l’intensité de la représentation.

 

Jacques COPEAU (1879-1949) - Français

 

Quand je parle d’une école, il ne faut pas se méprendre. J’entends une école de la variété et de la vie, dont les méthodes ne s’emploient qu’à délivrer la personnalité.

 

Aussi je pense que si vous voulez faire quelque chose, il faut le faire avec une grande abnégation et une grande patience, une grande honnêteté et ne rien faire que vous ne soyez capable de faire. Faites des choses authentiques.

 

Si cette notion de succès rapide et brutal peut être fructueuse dans le monde industriel et commercial, elle est absolument désastreuse du point de vue d l’art.

 

Je vous conjure d’être patients, modestes, sévères avec vous-mêmes. Ne vous demandez même pas si l’effort que vous poursuivez, circonscrit comme il l’est, vaut la peine d’être poursuivi. Tant que vous resterez purs et absolument libres, il en vaudra la peine. Ne vous hâtez pas. Ne vous laissez pas entraîner, séduire ou intimider. Ne poursuivez votre développement qu’à l’intérieur et en profondeur. Consacrez toutes vos ressources au perfectionnement de votre travail, de vos méthodes.

 

On souhaiterait volontiers à l’artiste, si grand soit-il, de ne jamais cesser au cours de sa carrière d’être un amateur, si l’on donne à ce mot tout son sens. Celui qui ne se donne à son art ni par ambition, ni par vanité, ni par cupidité, mais uniquement par amour, et qui, subordonnant toute sa personne à cette pure passion, fait vœu d’humilité, de patience et de courage.

 

Plus la scène est nue plus l’acteur y peut faire naître de prestiges. Plus elle est austère et rigide plus l’imagination y joue librement. Sur cette scène aride, l’acteur est chargé de tout réaliser, de tout tirer de lui-même. Le problème du comédien, du jeu, du mouvement intime à l’œuvre, de l’interprétation pure est ainsi posé dans toute son ampleur. Un tréteau nu et de vrais comédiens.

 

Avec le masque, il est impossible de tricher. Lorsque nous essayions d’exprimer un sentiment ou une émotion, si nous ne nous sentions pas portés par une force intérieure, nous savions que nous n’y étions pas. Tout geste fabriqué était une fausse note ; le port du masque nous apprit aussi à être sincères.

 

 

 

Moins talentueuse est la personne, plus tôt elle forme ses convictions et plus longtemps elle s’y accroche avec ténacité.

 

Le non-acteur lit les lignes, tandis que l’acteur lit entre les lignes, au-delà des personnages et des événements de la pièce.

 

Un mot est en réalité un geste transformé en son.

 

Il est certain qu’un exercice convenablement exécuté peut en dire plus long à l’acteur que des pages et des pages de livres sur la composition et le rythme.

 

L’acteur peut utiliser le tempo comme un instrument capable de solliciter et de nourrir sa vie intérieur et affective sur scène.

 

Conseil de lecture : "Etre acteur"
      "L’imagination créatrice de l’acteur"

 

Sans oublier…Evgueni VAKHTANGOV, André DELSARTE, Stella ADLER, Sanford MEISNER, Maria KNEBEL, Robert LEWIS, Richard BOLESLAVSKI, DALCROZE, EISENSTEIN, KOULETCHOV, DIDEROT, etc…

 Et sans oublier non plus les maîtres non occidentaux qui sont certainement encore plus nombreux…

 

Petite bibliographie en anglais :
 
 Vassili Toporkov : "Stanislavski in rehearsal"
 Constantin Stanislavski : "Creating a role"
 "An actor’s handbook"
 Mel Gordon : "The Stanislavski technique"
 Lee Strasberg : "A dream of passion"
 Richard Boleslavski : "Acting ; the first six lessons"
 Stella Adler : " The technique of acting"